黄金时代的黑帮电影

Nelsion

当我们开始讨论黑帮片的时候，往往要先对这三个字所代表的类型电影产生一个大概的印象，正如当聊到战争片的时候我们会想到《细细的红线》或是《猎鹿人》，战争片就意味着枪林弹雨和冲锋陷阵；当聊到西部片的时候会谈及《荒野大镖客》，《姜戈》，那是辽阔的美国西部发生的故事；黑帮片通常会让我们想到《教父》系列，以及类似的《赌城风云》、《情枭的黎明》之类的片子。他们往往讲述了一个地下世界的故事，翻手为云覆手为雨地下世界的王者通过暴力或非暴力（通常是暴力的）方式铲除异己，获取权力和财富的故事。但这是被称为黑帮片的类型电影成型后的样子。现今有据可查的最早的黑帮电影或许是老华莱士·麦卡琴（Wallace McCutcheon Sr.）于1906年拍摄的《黑手》，这部电影讲述了一起由意大利移民所犯下的绑架案。1912年的时候，著名的大卫·格里菲斯（David Llewelyn WarkGriffith）拍摄了《佩吉巷的火枪手》，与《黑手》相比，该片所展现的犯罪具有了组织性。该片中的黑帮有明确的隶属关系，据说是真实的黑帮成员参演的。到了1915年，鲁尔·沃尔什（Raoul Walsh）导演的《新生》就有了我们开头时所讲述的故事结构了，一个贫困的孤儿长大后成为了黑帮老大，最后却又改邪归正。到这里，黑帮片最终定型。

但是实际上，早在1903年，就已经诞生了由埃德温·鲍特（Edwin S. Porter）所导演的《火车大劫案》，该片通常被认为是西部片的鼻祖。然而我们也可以从中看出有组织犯罪的痕迹。一群罪犯抢劫运输黄金的火车——这样的罪行显然不可能是临时起意，而且从事后罪犯们的行动来看，他们也并非是乌合之众。但该片依旧常常被排除在黑帮电影之外，究其原因，是因为他并不符合我们对传统意义上的美国的黑帮的印象——无论怎么说，西部的牛仔确实缺少了一点黑帮气质。

这一点黑帮气质至关重要。我们所想象的黑帮往往是在城市中纵横捭阖，出入赌场夜总会，身着丝绸西服，嘴中时刻叼着一根哈瓦那雪茄的上流人士。不过，这种形象的来源，其实也是由电影等流行文化作品所塑造的，即是在好莱坞“黄金时代”拍摄的一系列黑帮电影所呈现给我们的。这一时期的黑帮片众多，最著名的有三部，就是《疤面人》、《小凯撒》以及《国民公敌》。

为什么此时黑帮电影会呈现出井喷态势呢？首先是大萧条的影响。大萧条期间的美国有着庞大的失业人口和低收入群体，这些人没有钱去欣赏百老汇歌舞表演或是参加舞会，电影对他们而言是最廉价的娱乐方式。各大片商也趁机推出了更便宜的电影来抢占市场，甚至还买一赠一（被赠送的那部一般就是所谓的B级片），这极大地刺激了电影行业的的发展。而那些在现实生活中穷困潦倒，失意落魄的观众们进到电影院里，自然也不乐意看那些大闷片。此时曾经流行的西部片也变得有些不合时宜——西部片构建的是一个勇于进取，积极开拓国家神话，大萧条时期的美国穷人显然不爱听这个——于是代表着反抗现有体制，撕碎美国温情脉脉的“国家神话”伪装下血淋淋的现实的黑帮片便成功地迎合了大众喜好。

与此同时，现实生活中的黑帮也不断涌现，这是另一因素——“禁酒令”带来的效果。1919年10月28日，美国国会通过了全国禁酒法（俗称沃尔斯泰德法），而从1920年期，该法案正式在全国范围内生效，美国进入了为其十三年的禁酒令时期。

美国为何禁酒，如何禁酒等问题我们姑且不论，总之，禁酒带来的显而易见的一个后果就是贩卖私酒成为了一门极其暴利的生意。于是众多的犯罪组织涌入了这一行业，赚的盆满钵满。甚至可以说，原本的酒税此时几乎是翻倍地钻进了帮派的口袋里。这造就了一大批出名的黑手党人物，包括阿尔·卡彭、查理·卢西安诺、卡罗·甘比诺（教父的原型）等等等等。

当时的美国社会对他们其实并不反感，毕竟穷哥们加到帮派里闯一闯说不定真能发家致富，而且还有酒喝。部分帮派在当地也确实起到了一定的秩序维护的作用，替代了政府基层权力的真空，因此当时随处可见关于他们神话故事。

有了庞大且忠实的粉丝，和几乎取之不尽的故事底本，好莱坞没理由拍不出优秀的黑帮片，于是乎上述三部电影便应运而生。帮派战争、警匪追逐、香车美女等元素在其中一应俱全，今天看来也丝毫不落伍。

自然，这样激烈的对体制的反叛自然也招来了体制内人士的不满，曾经在总统沃伦·哈丁（Warren G. Harding）手下当邮政局局长的威尔·海斯（Will H.Hays）便牵头制订了一套“电影创作守则”，也就是“海斯法典”。它包括一些禁忌和不适合出现的画面。举几个例子：绝对不应该出现任何形式的亵渎：包括任何场景下出现的与主、耶稣、基督等任何神圣的事物不应受到任何形式的亵渎；种族混合，将任何白人与其他任何种族混淆；非法贩毒；任何具有性意味的暗示。诸如此类。

这份守则在1929年的时候经由耶稣会神父丹尼尔·A·洛德（Daniel A. Lord）的完善，在次年被美国电影制片人和发行商（MPPDA）予以通过。MPPDA通过这份守则的动机很简单：我们自己已经有一份标准了，各州和联邦政府就别来管我们了。所以在导演和制片人常常视之为无物。然而当该法案正式开始运作后，第一部被审查的电影《蓝天使》一刀未剪就被通过了，这遭到了加州政府的严厉抨击。当时的一份自由派期刊《国家》狠狠地嘲笑了海斯法典，它指出，如果犯罪永远不会以同情的眼光呈现，那么从字面上看，这将意味着“法律”和“正义”将变得一体;因此，波士顿倾茶事件等事件无法描绘。如果神职人员必须始终以积极的方式呈现，那么虚伪也无法处理。不过这些都没能阻止该法案的修正案的通过，该修正案组建了制作规范管理局(Production Code Administration,PCA)，并要求所有在1934 年 7 月 1 日或之后上映的电影在上映前都必须获得批准证书。这个部门除了从事道德方面的审查外，还常常从事政治审查。当华纳兄弟想拍一部关于纳粹集中营的电影时，他们没有通过这个计划，理由是禁止“以不利的方式描绘另一个国家的机构和知名人士”，并威胁说，如果制片厂继续进行拍摄，就把此事提交给联邦政府。

正是由于海斯法典的阻挠，许多的黑帮片不得不隐晦地表现枪战、情欲等画面。而《疤面人》也不得不修改电影台词——它原本的台词是直接抨击美国政府打击犯罪不力的，结果改成普通人没有从道德上谴责罪犯（道德谴责能有用就怪了）——黑帮片只能再这样的环境下发展。

不过这并不影响这一时期黑帮片的辉煌。实际上，黄金时代的黑帮片无论是在文化层面还是电影叙事层面都产生了超越其原本的类型之内的影响力。如果我们将其与在同时代诞生的超级英雄漫画相比较，我们会惊讶地发现两者之间那出人意料的相似性。因为在本质上，此时的黑帮电影中的黑帮分子已经蜕变为了一位英雄人物,但他只是一位“想象”中的“城市英雄”。他们代表着对破碎不堪的美国梦的重塑和对尸位素餐的政府官员的惩戒。而他们本身的故事也有着足够的传奇色彩。这些帮派份子们往往快意恩仇，侠肝义胆。他们在面对目标是往往也志存高远，并且有着足够用坚忍不拔的品质来是他们达到这一目标。

在实现他们目标的道路上，他们又常常会经历一段英雄般的旅程。主人公作为一名黑帮分子,他往往经历了如下几个阶段:非黑帮分子;黑帮分子底层人物;黑帮分子领袖人物;毁灭。其实这种故事模式的原型和坎贝尔以及克里斯多夫·沃格勒的“英雄之旅”模型是极其类似的,非黑帮分子就是英雄未出发的阶段,他需要面对来自另外一个世界的“召唤”,然后他穿过“第一道边界”,成为一名初级黑帮分子。然后他开始干大的“事业”,这些正是克里斯多夫·沃格勒所说的“英雄之旅”中必不可少的“考验、伙伴、敌人”。他们成为黑帮分子的领袖,拥有权力、财富、名誉等等一切东西,近似于城市中的皇帝。然后他开始“接近最深的洞穴”,但紧接着却是一条“返回的路”，他开始从人生的制高点开始往下走,受到敌人的打击、警察的抓捕,最后也必将受到法律的裁决。这种“回归”是一种以死亡为代价的回归,让他走下荣耀的高台,暴毙于街头,返回到之前一无所有的状态。这一套历程和千篇一律的英雄故事是如出一辙的,唯一的区别可能只是结局,因为英雄故事的回归是“英雄的凯旋”,而黑帮分子的回归则是一场命中注定的死亡。

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navebayes

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